BOTTICELLI

       Sandro Botticelli nació en el seno de una familia humilde de artesanos de Florencia el 1 de marzo de 1445. Botticelli era el menor de cuatro hermanos y cuando nació, el primogénito, Juan, tenía ya 25 años. Juan adoptó y educó a Sandro, y esta adopción fue la causa del cambio del nombre del muchacho, porque a Juan le apodaban Botticello, y el pequeño fue Botticelli. Fue discípulo de Fran Filippo Lippi, también trabajó con el pintor y grabador Antonio del Pollaiuolo del que aprendió el dominio de la línea, y además recibió gran influencia de Andrea del Verrocchio. Hacia 1470, tenía ya su propio taller. Botticelli no es genio ecléctico que combina la manera de muchos, pero fue temperamento impresionable y sacudido por emociones diversas. Siempre fue personal, siempre fue Botticelli. Por esto se hace difícil establecer una serie cronológica en sus obras. Uno de los primeros encargos que recibió fue el de completar la serie de personificaciones de virtudes que había comenzado a pintar Pietro Pollaiuolo. Eran uno scuadros con matronas sentadas, que debían decorar una sala del tribunal del Mercado. La que fue encargada a Botticelli es la Fortaleza. La representó joven, con coraza, corpiño y mangas de acero. La posición de la figura es gracias a Pollaiuolo, pero el espíritu es enteramente el de Botticelli. Pero en otra pintura también juvenil, el San Sebastián que pintó, según dice Vasari, para Lorenzo de Médici, el recuerdo del estilo de Pollaiuolo es dominante. A la década del 1475 al 1485, hay que atribuir una serie de pinturas con asunto religioso. La primera gran obra maestra de Botticelli es la Adoración de los Magos, encargo también de Lorenzo de Médici para honrar la memoria de su abuelo Cosme. El pater patriae está allí figurado como el más anciano de los tres reyes. La composición está enriquecida con figuras secundarias de espectadores, entre los que se pintó el propio artista. En aquel retrato, por sus facciones (que es el que tenemos al principio de esta entrada) Botticelli entonces aparenta tener menos de cuarenta años, lo que permite fijar la fecha de la pintura.

         
                Será la figura de la dama, en el sentido más "cortés" de la palabra, la gran protagonista; la gran protagonista de sus composiciones; rodeada de un aura de elegancia y lánguida belleza, la tipología de mujer a la que recurre como lit motiv de su producción ejemplífica, dentro de la corriente pictórica del Quatroccento italiano, la búsqueda del ideal, frente al intento de aprehensión naturalista e individual llevado a cabo por otros autores. Entre medias de la representación onírica, plena de un amor platónico por la mujer, muy distinta de las rubias y maternales futuras madonnas rafaelianas, y la exaltación de la belleza se sitúa el modelo de virgen que creará . Perteneciente a la segunda generación de la Escuela Florentina, Sandro Botticelli es uno de los pintores más famosos del Renacimiento italiano del s.XV, siendo conocido por sus maravillosas creaciones de carácter mitológico.

                    LAS MADONAS
   
       

         Las Madonas, donde Botticelli representa aquella Vírgen con el niño, rodeada de ángeles y santos. La Virgen es una joven doncella de grandes ojos extáticos, algo pálida, como sufriendo de su propia belleza y grandeza. Las Madonas de Botticelli forman un conjunto de personas adorables que, por la persistencia de su tipo espiritual, hacen una erie análoga a la que forman las Madonas de Rafael. Tanto las Madonas de Rafael como las de Botticelli representan la mujer en flor, exaltan su inocencia y hermosura; pero en las de Rafael con cualidades naturales al no concebirse mujer que no sea como ellas virgen y madre, mientras que para las Madonas de Botticelli la resposabilidad de su grandeza, sólo por el mero hecho de ser tan hermosas las agobia, haciéndolas pensativas, meditabundas, como su autor. Exste variedad en las Madonas de Botticelli, aunque permanezcan constantes en el ensimismamiento botticelliano, hechizadas por su propia beldad. Botticelli aventura algo más inelectual que la relación afectuosa entre la madre y su Hijo. En un grupo la Virgen se dispone a escribir las jaculatorias del Magnificat, que parece aprobar Jesús. Dos ángeles admirándola, la coronan. A veces, por un claro que dejan las figuras, se ve un paisaje con rio serpenteado. Es el Arno. Estamos en Florencia. Tanto la Virgen como las santas personas que la rodean no pueden ser más que florentinas. 
Botticelli crea un tipo florentino de mujer rubia, con largos bucles ondulados que caen sobre las espaldas. Su perfil es exquisito; la nariz tiene una graciosa curva que produce más encanto que si fuera correctísima. Los labios se doblan finamente, cerrando la boca sin provocación. Las maravillosas pupilas verde claro de las mujeres de Botticelli insinúan pensamientos inefables, tan exquisitos que no deseamos ver expuestos con palabras. No conocemos ningún amor concreto de Botticelli, no hay alusión a excesos sentimentales, pero tampoco de despgo por la mujer en genral. Botticelli tenía horror al casarse, posiblemente porque estimaba demasiado su ideal de mujer. Quien pintó aquellas dulcísimas formas femeninas conocía por experiencia todo cuanto es precioso del cuerpo de la mujer en la juventud. Se cree que Botticelli compuso su tipo femenino sintetizando facciones de vias mujeres. Alguna tuvo que impresionarle fuertemente tal es la fuerte carcterización de la mujer que pintó Botticelli que ha que aceptar la que vio ya formada, real y existente, que pudo retratarla y estimar su perfección. Aquí entramos en el famoso problema de Simonetta Vespucci, que para muchos fu el prototipo de la mujer botticelliana. Es indudable que Botticelli conoció y admiró a Simonetta, como la admiraba todo el mundo. Simonetta ha pasado a ser una figura legendaria en la historia del arte; inspiró magníficas estrofas a los más grandes poetas de la época: Angelo Poliziano y Lorenzo de Médici... Lo más trágico es que aquella mujer perfecta había vivido sólo 23 años. De ellos pasí siete casada en Florencia. Tan efímera existencia fue basta para impresionar a pobres  y ricos, jóvenes y viejos...Simonetta era bastante desenvuelta para exhibir su cuerpo desnudo, y en uno de los retratos que pintó Botticelli, aunque va vestida, descubre sensualmente uno de los pechos.

          MERCURIO Y LAS TRES GRACIAS

      Otra gran pintura de Botticelli es la Primavera, también relacionada con Giulano y Simonetta. A la izquierda se ve a Mercurio, o acaso Paris, el pastor del Ida, cogiendo un fruto, probablemente para entregar a una de las tres divinas mujeres, que cogidas de las manos danzan en ronda. Siempre se ha creído que una de ellas era Simonetta,  y el galán Giuliano; pero el Amor desde lo alto, lanza una flecha encendia hacia la segunda belleza, que es la que menos se parece a Simonetta. 

Las otras mujeres se las ha llamado las Tres Gracias, las Horas, porque danzando en corro las representó el arte antiguo en esculturas y pinturas. En el centro del cuadro de la Primavera de Botticelli, una persona aislada es, evidentemente, de mayor categoría moral. Preside toda la composición. Representa Venus, la diosa madre de los filósofos epicúreos, la que cantó Lucrecio y glorificó Luciano. Es Venus, como personificación de la fuerza creadora y ordenadora en la Naturaleza, la que hace nacer y crecer todos los seres vivos y la que da explicación racional a nuestra existencia.
Así, mientras a un lado tiene aquel grupo de Mercurio y las Gracias animadas por las flechas del amor, al otro lado tiene el grupo con la personificación de las fuerzas naturales, vegetales y animales; una es Flora, que derrama belleza florida en el suelo, y otra,    (Imagen de la derecha: Céfiro y la ninfa Cloris)

desnuda, es Lascivia, empujada por el Céfiro sensual, fresco  y oloroso.

                                                   Las tres gracias
       
  En el centro del cuadro de la primavera, de Botticelli, una persona aislada es, evidentemente, de mayor categoría moral. Preside toda la composición. Representa Venus, la diosa madre de los filósofos epicúreos, la que cantó Lucrecio y glorificó Luciano. Es Venus, como personificación de la fuerza creadora y ordenadora en la Naturaleza, la que hace nacer  y crecer todos los seres vivos y la que da explicación racional a nuestra existencia. Así, mientras a un lado tiene aquel grupo de Mercurio y las Gracias animadas por las flechas de Amor, al otro lado tiene el grupo con la personificación de las fuerzas naturales, vegetales y animales; una es Flora, que derrama belleza florida en el suelo, y otra, desnuda, es Lascivia, empujada por el Céfiro sensual, fresco y oloroso.  Es una palabra, la dama que preside que preside el cuadro primaveral de Botticelli es Venus. 

                         VENUS

   En otro cuadro de Botticelli, representando el pintor a Simonetta como Venus naciendo del piélago marino y llegando a tierra en una cocha. Aquí la relación de la pintura con la poesía de los versificadores humanistas florentinos es más apreciable. Es imposible describirla. Ni las reproducciones en color dan idea exacta de aquella diosa esbelta, sin exceso ni defecto. El gesto es el que imaginaríamos para una gentil persona que no se avergüenza de su belleza ni la exhibe por vanidad. El nacimiento de Venus está pintado en tela. Fueron pintados en épocas diferentes. Se consideraba que fue Lorenzo el Magnífico quien sugirió a Botticelli los asuntos. Los dos cuadros tienen todas las figuras en un plano. Dan la impresión de que son cuadros vivos, escenas de representaciones teatrales en un solo acto. No se hace difícil creer que Simonetta  y las jóvenes damas retratadas, como Venus y las Gracias, se desnudaran para servir de modelos a un pintor. En las horas ociosas de una cura de aguas Lorenzo y Botticelli recordarían  días más felices, cuando la casa Médici en Vía Larga se llenaba de la banda de animada juventud capitaneada por Giuliano.   


                                                   MINERVA Y EL CENTAURO

      La segunda obra que Lorenzo encargó a Botticelli para conmemorar el triunfo de la facción Médici sobre la facción Pazzi, fue una pintura representando a Minerva domeñando al centauro. La diosa de las artes y ciencias tenía cogido por los cabellos al monstruo  semihumano, personificación en este caso, de la brutalidad      


                                       
                                                      FRESCOS 

     Después de estas pinturas "políticas" Botticelli pasó a Roma para decorar la Capilla Sixtina, entonces recién construida. Otras decoraciones que pintaron simultáneamente cuatrocentistas florentinos fueron barridas cuando se concluyó la decoración con los frescos de Miguel Ángel Los de Botticelli, con asuntos del Antiguo Testamento, son la parte menos interesante de su obra. 

                                              LA CALUMNIA

      En este cuadro, Botticelli trató de reconstruir una pintura de Apeles muy famosa en la Antigüedad. La descripción de la Calumnia que hizo Apeles es la siguiente:

      "A la derecha está un hombre sentado con largas orejas, como las del rey Midas. Extiende su mano hacia una figura, que es Calumnia, todavía algo alejada. Al lado del personaje sentado están dos mujeres que representan Ignorancia y Sospecha. Junto a la figura de Calumnia avanza una mujer bellísima, pero manifestando pasión y excitada con furor y rabia. Lleva en una mano una antorcha encendida, y con la otra arrastra por los cabellos un hombre joven con las manos plegadas. Esta figura de la antorcha parece dirigida por un hombre feo y pálido, de mirada penetrante, como que hubiera padecido larga enfermedad; se supoe es personificación de Envidia. hay todavía dos personas que acompañan a Calumnia: son Traición y Engaño. Por fin, todos estos persoajes van seguidos de una mujer vestida de luto, con manto negro y en firones, que es Arrepentimiento. Se vuelve a mirar con lágrimas en los ojos, y como avergonzada, hacia la Verdad desnuda, que se va acercando". 

     Es evidente que el cuatrocentista florentino creyó repetir lo que pintó el ateniense. Botticelli no olvidó niguna de las figuras que menciona Luciano. Luciano fue uno de lo sautores griegos que se conocieron y tradujeron al principio en Florencia. El tema de la Calumina estaba de moda en aquella época de relaciones, traiciones y venganzas. La idea de la Calumnia, se supone es una cámara real. Las paredes, de mármol, están decoradas con esculturas, donde se distinguen en gran promiscuidad  temas cristianos y paganos. En los nichos hay estatuas de David, San Pablo, San Jorge, Judit, y en los relieves Apolo y Dafne, Hércules y Licas, Mucio Scevola...  

     Verdad: Se encuentra en una esquina y está desnuda, tapándose sus genitales con su cabelo dorado. Recuerda a las Venus púdicas clásicas y también al Nacimiento de Venus, del propio Botticelli. Uno de sus brazos lo alza a los cielos, como esperando una respuesta divina que acabe con esta situación.  

      Penitencia: Es una anciana que mira a la Verdad. En el reino de Midas siempre hay una penitencia para los juzgados y por eso la Penitencia está entre la Calumnia y la Verdad.

      Esculturas: Las figuras llevan ropajes y están realizadas al estilo griego, con amplios ropajes ceñidos a su cuerpo para mostrar la anatomía.  

        Víctima: Un hombre desnudo, sin nada que ocultar, es arrastrado por la Calumnia hasta el juez malévolo, Midas. Es un hombre que implora, con sus manos juntas simulando un rezo, que pare todo esto. 

      Trenzas: Dos jóvenes y bellas mujeres le trenzan el cabello con una blanca cinta a Calumnia. Se tratan del Fraude y la Envidia, que van siempre con la Calumnia.

      

         Calumnia: Aferrada por el Rencor, la Calumnia aparece como una mujer joven que lleva de la mano una antorcha, aludiendo a su carácter incendiario.

         Rencor: El monje que señala al juez Midas increpándole es el Rencor o la Ira, que lleva de la mano a la calumnia. 

       Midas: El rey Midas se encuentra sentado entre la Sospecha y la Ignorancia, que le susurran al oído. Sus orejasson de burro porque se deja aconsejar por ellas y a su vez, tiende la mano hacia el Rencor.

         Historia: Botticelli creó esta obra para la familia Segni en una época, después de la caída de los Médicis, y con Savonarola como profeta instigador. Botticelli tomó como referencia un cuadro desaparecido del pintor clásico Apeles, que describe Luciano.

          Arquitectura: El fondo del palacio de Midas son varias aradas con entablamento y frisos decorados con relieves dorados, que nos recuerdan  a la arquitectura de la Antigüedad. Incluso los frisos hablan  de algunos temas clásicos, aludiendo al estudio de la Antigüedad que había realizado Botticelli.

         Hipótesis: No se sabe realmente quién se lo encargó exactamente ni por qué lo hizo. Podría ser que Botticelli quisiera desligarse del tono falso de las predicaciones de Savonarola. Hay que tener en cuenta además que estamos en el año 1295 y que acababa un siglo, con todos los miedos que ello conllevaba para una sociedad florentina llena de cambios... 

            Movimiento:  Aunque, aparentemente, el cuadro parece muy estático, bien es cierto que los colores y un uso de la luz incidiendo en los dorados relieves, hacen que se produzca un movimiento en la escena. Sin embargo, es un movimiento estudiado y contenido, ya que no se demuestra desesperación. Es un cuadro para reflexionar, más que para emocionar...

                CONVERSIÓN

      Así vivió y trabajó Botticelli, glosando temas clásicos y paganos que debían discutir sus protectores los Médici en la Academia Platónica. Después de la muerte de el Magnífico, en 1492, y desde que se intensificó la predicación puritaqna de Savonarola contra las vanidades de los humanistas, Botticelli empezó a sufrir uno de estos cambios. Para Savonarola la piedad era incompatible con la estética. Él llamaba vanidades a todos los productos del arte, y organizaba quemas en público de todo aquello que no era estrictamente necesario para el culto o el servicio doméstico. Botticelli presenció emocionado las procesiones de los adictos a Savonarola; concurrió a algunas de las escenas tumultuosas que sucedían a las vociferaciones del fraile; debió entristecerse con su suplicio, y todo acentuó su melancólica reticencia. Lo que pintó en los últimos años del siglo está tarado de ua sombría tristeza. Regresó a los asuntos religiosos, pero para escoger no ttemas amables como la Adoración de los Reyes, o el grupo de la Virgen con ángeles, sino los temas de la Pasión. Destacan la Deposición y Elo arrepentimiento de Florencia.