BOTTICELLI

       Sandro Botticelli nació en el seno de una familia humilde de artesanos de Florencia el 1 de marzo de 1445. Botticelli era el menor de cuatro hermanos y cuando nació, el primogénito, Juan, tenía ya 25 años. Juan adoptó y educó a Sandro, y esta adopción fue la causa del cambio del nombre del muchacho, porque a Juan le apodaban Botticello, y el pequeño fue Botticelli. Fue discípulo de Fran Filippo Lippi, también trabajó con el pintor y grabador Antonio del Pollaiuolo del que aprendió el dominio de la línea, y además recibió gran influencia de Andrea del Verrocchio. Hacia 1470, tenía ya su propio taller. Botticelli no es genio ecléctico que combina la manera de muchos, pero fue temperamento impresionable y sacudido por emociones diversas. Siempre fue personal, siempre fue Botticelli. Por esto se hace difícil establecer una serie cronológica en sus obras. Uno de los primeros encargos que recibió fue el de completar la serie de personificaciones de virtudes que había comenzado a pintar Pietro Pollaiuolo. Eran uno scuadros con matronas sentadas, que debían decorar una sala del tribunal del Mercado. La que fue encargada a Botticelli es la Fortaleza. La representó joven, con coraza, corpiño y mangas de acero. La posición de la figura es gracias a Pollaiuolo, pero el espíritu es enteramente el de Botticelli. Pero en otra pintura también juvenil, el San Sebastián que pintó, según dice Vasari, para Lorenzo de Médici, el recuerdo del estilo de Pollaiuolo es dominante. A la década del 1475 al 1485, hay que atribuir una serie de pinturas con asunto religioso. La primera gran obra maestra de Botticelli es la Adoración de los Magos, encargo también de Lorenzo de Médici para honrar la memoria de su abuelo Cosme. El pater patriae está allí figurado como el más anciano de los tres reyes. La composición está enriquecida con figuras secundarias de espectadores, entre los que se pintó el propio artista. En aquel retrato, por sus facciones (que es el que tenemos al principio de esta entrada) Botticelli entonces aparenta tener menos de cuarenta años, lo que permite fijar la fecha de la pintura.

         
                Será la figura de la dama, en el sentido más "cortés" de la palabra, la gran protagonista; la gran protagonista de sus composiciones; rodeada de un aura de elegancia y lánguida belleza, la tipología de mujer a la que recurre como lit motiv de su producción ejemplífica, dentro de la corriente pictórica del Quatroccento italiano, la búsqueda del ideal, frente al intento de aprehensión naturalista e individual llevado a cabo por otros autores. Entre medias de la representación onírica, plena de un amor platónico por la mujer, muy distinta de las rubias y maternales futuras madonnas rafaelianas, y la exaltación de la belleza se sitúa el modelo de virgen que creará . Perteneciente a la segunda generación de la Escuela Florentina, Sandro Botticelli es uno de los pintores más famosos del Renacimiento italiano del s.XV, siendo conocido por sus maravillosas creaciones de carácter mitológico.

                    LAS MADONAS
   
       

         Las Madonas, donde Botticelli representa aquella Vírgen con el niño, rodeada de ángeles y santos. La Virgen es una joven doncella de grandes ojos extáticos, algo pálida, como sufriendo de su propia belleza y grandeza. Las Madonas de Botticelli forman un conjunto de personas adorables que, por la persistencia de su tipo espiritual, hacen una erie análoga a la que forman las Madonas de Rafael. Tanto las Madonas de Rafael como las de Botticelli representan la mujer en flor, exaltan su inocencia y hermosura; pero en las de Rafael con cualidades naturales al no concebirse mujer que no sea como ellas virgen y madre, mientras que para las Madonas de Botticelli la resposabilidad de su grandeza, sólo por el mero hecho de ser tan hermosas las agobia, haciéndolas pensativas, meditabundas, como su autor. Exste variedad en las Madonas de Botticelli, aunque permanezcan constantes en el ensimismamiento botticelliano, hechizadas por su propia beldad. Botticelli aventura algo más inelectual que la relación afectuosa entre la madre y su Hijo. En un grupo la Virgen se dispone a escribir las jaculatorias del Magnificat, que parece aprobar Jesús. Dos ángeles admirándola, la coronan. A veces, por un claro que dejan las figuras, se ve un paisaje con rio serpenteado. Es el Arno. Estamos en Florencia. Tanto la Virgen como las santas personas que la rodean no pueden ser más que florentinas. 
Botticelli crea un tipo florentino de mujer rubia, con largos bucles ondulados que caen sobre las espaldas. Su perfil es exquisito; la nariz tiene una graciosa curva que produce más encanto que si fuera correctísima. Los labios se doblan finamente, cerrando la boca sin provocación. Las maravillosas pupilas verde claro de las mujeres de Botticelli insinúan pensamientos inefables, tan exquisitos que no deseamos ver expuestos con palabras. No conocemos ningún amor concreto de Botticelli, no hay alusión a excesos sentimentales, pero tampoco de despgo por la mujer en genral. Botticelli tenía horror al casarse, posiblemente porque estimaba demasiado su ideal de mujer. Quien pintó aquellas dulcísimas formas femeninas conocía por experiencia todo cuanto es precioso del cuerpo de la mujer en la juventud. Se cree que Botticelli compuso su tipo femenino sintetizando facciones de vias mujeres. Alguna tuvo que impresionarle fuertemente tal es la fuerte carcterización de la mujer que pintó Botticelli que ha que aceptar la que vio ya formada, real y existente, que pudo retratarla y estimar su perfección. Aquí entramos en el famoso problema de Simonetta Vespucci, que para muchos fu el prototipo de la mujer botticelliana. Es indudable que Botticelli conoció y admiró a Simonetta, como la admiraba todo el mundo. Simonetta ha pasado a ser una figura legendaria en la historia del arte; inspiró magníficas estrofas a los más grandes poetas de la época: Angelo Poliziano y Lorenzo de Médici... Lo más trágico es que aquella mujer perfecta había vivido sólo 23 años. De ellos pasí siete casada en Florencia. Tan efímera existencia fue basta para impresionar a pobres  y ricos, jóvenes y viejos...Simonetta era bastante desenvuelta para exhibir su cuerpo desnudo, y en uno de los retratos que pintó Botticelli, aunque va vestida, descubre sensualmente uno de los pechos.

          MERCURIO Y LAS TRES GRACIAS

      Otra gran pintura de Botticelli es la Primavera, también relacionada con Giulano y Simonetta. A la izquierda se ve a Mercurio, o acaso Paris, el pastor del Ida, cogiendo un fruto, probablemente para entregar a una de las tres divinas mujeres, que cogidas de las manos danzan en ronda. Siempre se ha creído que una de ellas era Simonetta,  y el galán Giuliano; pero el Amor desde lo alto, lanza una flecha encendia hacia la segunda belleza, que es la que menos se parece a Simonetta. 

Las otras mujeres se las ha llamado las Tres Gracias, las Horas, porque danzando en corro las representó el arte antiguo en esculturas y pinturas. En el centro del cuadro de la Primavera de Botticelli, una persona aislada es, evidentemente, de mayor categoría moral. Preside toda la composición. Representa Venus, la diosa madre de los filósofos epicúreos, la que cantó Lucrecio y glorificó Luciano. Es Venus, como personificación de la fuerza creadora y ordenadora en la Naturaleza, la que hace nacer y crecer todos los seres vivos y la que da explicación racional a nuestra existencia.
Así, mientras a un lado tiene aquel grupo de Mercurio y las Gracias animadas por las flechas del amor, al otro lado tiene el grupo con la personificación de las fuerzas naturales, vegetales y animales; una es Flora, que derrama belleza florida en el suelo, y otra,    (Imagen de la derecha: Céfiro y la ninfa Cloris)

desnuda, es Lascivia, empujada por el Céfiro sensual, fresco  y oloroso.

                                                   Las tres gracias
       
  En el centro del cuadro de la primavera, de Botticelli, una persona aislada es, evidentemente, de mayor categoría moral. Preside toda la composición. Representa Venus, la diosa madre de los filósofos epicúreos, la que cantó Lucrecio y glorificó Luciano. Es Venus, como personificación de la fuerza creadora y ordenadora en la Naturaleza, la que hace nacer  y crecer todos los seres vivos y la que da explicación racional a nuestra existencia. Así, mientras a un lado tiene aquel grupo de Mercurio y las Gracias animadas por las flechas de Amor, al otro lado tiene el grupo con la personificación de las fuerzas naturales, vegetales y animales; una es Flora, que derrama belleza florida en el suelo, y otra, desnuda, es Lascivia, empujada por el Céfiro sensual, fresco y oloroso.  Es una palabra, la dama que preside que preside el cuadro primaveral de Botticelli es Venus. 

                         VENUS

   En otro cuadro de Botticelli, representando el pintor a Simonetta como Venus naciendo del piélago marino y llegando a tierra en una cocha. Aquí la relación de la pintura con la poesía de los versificadores humanistas florentinos es más apreciable. Es imposible describirla. Ni las reproducciones en color dan idea exacta de aquella diosa esbelta, sin exceso ni defecto. El gesto es el que imaginaríamos para una gentil persona que no se avergüenza de su belleza ni la exhibe por vanidad. El nacimiento de Venus está pintado en tela. Fueron pintados en épocas diferentes. Se consideraba que fue Lorenzo el Magnífico quien sugirió a Botticelli los asuntos. Los dos cuadros tienen todas las figuras en un plano. Dan la impresión de que son cuadros vivos, escenas de representaciones teatrales en un solo acto. No se hace difícil creer que Simonetta  y las jóvenes damas retratadas, como Venus y las Gracias, se desnudaran para servir de modelos a un pintor. En las horas ociosas de una cura de aguas Lorenzo y Botticelli recordarían  días más felices, cuando la casa Médici en Vía Larga se llenaba de la banda de animada juventud capitaneada por Giuliano.   


                                                   MINERVA Y EL CENTAURO

      La segunda obra que Lorenzo encargó a Botticelli para conmemorar el triunfo de la facción Médici sobre la facción Pazzi, fue una pintura representando a Minerva domeñando al centauro. La diosa de las artes y ciencias tenía cogido por los cabellos al monstruo  semihumano, personificación en este caso, de la brutalidad      


                                       
                                                      FRESCOS 

     Después de estas pinturas "políticas" Botticelli pasó a Roma para decorar la Capilla Sixtina, entonces recién construida. Otras decoraciones que pintaron simultáneamente cuatrocentistas florentinos fueron barridas cuando se concluyó la decoración con los frescos de Miguel Ángel Los de Botticelli, con asuntos del Antiguo Testamento, son la parte menos interesante de su obra. 

                                              LA CALUMNIA

      En este cuadro, Botticelli trató de reconstruir una pintura de Apeles muy famosa en la Antigüedad. La descripción de la Calumnia que hizo Apeles es la siguiente:

      "A la derecha está un hombre sentado con largas orejas, como las del rey Midas. Extiende su mano hacia una figura, que es Calumnia, todavía algo alejada. Al lado del personaje sentado están dos mujeres que representan Ignorancia y Sospecha. Junto a la figura de Calumnia avanza una mujer bellísima, pero manifestando pasión y excitada con furor y rabia. Lleva en una mano una antorcha encendida, y con la otra arrastra por los cabellos un hombre joven con las manos plegadas. Esta figura de la antorcha parece dirigida por un hombre feo y pálido, de mirada penetrante, como que hubiera padecido larga enfermedad; se supoe es personificación de Envidia. hay todavía dos personas que acompañan a Calumnia: son Traición y Engaño. Por fin, todos estos persoajes van seguidos de una mujer vestida de luto, con manto negro y en firones, que es Arrepentimiento. Se vuelve a mirar con lágrimas en los ojos, y como avergonzada, hacia la Verdad desnuda, que se va acercando". 

     Es evidente que el cuatrocentista florentino creyó repetir lo que pintó el ateniense. Botticelli no olvidó niguna de las figuras que menciona Luciano. Luciano fue uno de lo sautores griegos que se conocieron y tradujeron al principio en Florencia. El tema de la Calumina estaba de moda en aquella época de relaciones, traiciones y venganzas. La idea de la Calumnia, se supone es una cámara real. Las paredes, de mármol, están decoradas con esculturas, donde se distinguen en gran promiscuidad  temas cristianos y paganos. En los nichos hay estatuas de David, San Pablo, San Jorge, Judit, y en los relieves Apolo y Dafne, Hércules y Licas, Mucio Scevola...  

     Verdad: Se encuentra en una esquina y está desnuda, tapándose sus genitales con su cabelo dorado. Recuerda a las Venus púdicas clásicas y también al Nacimiento de Venus, del propio Botticelli. Uno de sus brazos lo alza a los cielos, como esperando una respuesta divina que acabe con esta situación.  

      Penitencia: Es una anciana que mira a la Verdad. En el reino de Midas siempre hay una penitencia para los juzgados y por eso la Penitencia está entre la Calumnia y la Verdad.

      Esculturas: Las figuras llevan ropajes y están realizadas al estilo griego, con amplios ropajes ceñidos a su cuerpo para mostrar la anatomía.  

        Víctima: Un hombre desnudo, sin nada que ocultar, es arrastrado por la Calumnia hasta el juez malévolo, Midas. Es un hombre que implora, con sus manos juntas simulando un rezo, que pare todo esto. 

      Trenzas: Dos jóvenes y bellas mujeres le trenzan el cabello con una blanca cinta a Calumnia. Se tratan del Fraude y la Envidia, que van siempre con la Calumnia.

      

         Calumnia: Aferrada por el Rencor, la Calumnia aparece como una mujer joven que lleva de la mano una antorcha, aludiendo a su carácter incendiario.

         Rencor: El monje que señala al juez Midas increpándole es el Rencor o la Ira, que lleva de la mano a la calumnia. 

       Midas: El rey Midas se encuentra sentado entre la Sospecha y la Ignorancia, que le susurran al oído. Sus orejasson de burro porque se deja aconsejar por ellas y a su vez, tiende la mano hacia el Rencor.

         Historia: Botticelli creó esta obra para la familia Segni en una época, después de la caída de los Médicis, y con Savonarola como profeta instigador. Botticelli tomó como referencia un cuadro desaparecido del pintor clásico Apeles, que describe Luciano.

          Arquitectura: El fondo del palacio de Midas son varias aradas con entablamento y frisos decorados con relieves dorados, que nos recuerdan  a la arquitectura de la Antigüedad. Incluso los frisos hablan  de algunos temas clásicos, aludiendo al estudio de la Antigüedad que había realizado Botticelli.

         Hipótesis: No se sabe realmente quién se lo encargó exactamente ni por qué lo hizo. Podría ser que Botticelli quisiera desligarse del tono falso de las predicaciones de Savonarola. Hay que tener en cuenta además que estamos en el año 1295 y que acababa un siglo, con todos los miedos que ello conllevaba para una sociedad florentina llena de cambios... 

            Movimiento:  Aunque, aparentemente, el cuadro parece muy estático, bien es cierto que los colores y un uso de la luz incidiendo en los dorados relieves, hacen que se produzca un movimiento en la escena. Sin embargo, es un movimiento estudiado y contenido, ya que no se demuestra desesperación. Es un cuadro para reflexionar, más que para emocionar...

                CONVERSIÓN

      Así vivió y trabajó Botticelli, glosando temas clásicos y paganos que debían discutir sus protectores los Médici en la Academia Platónica. Después de la muerte de el Magnífico, en 1492, y desde que se intensificó la predicación puritaqna de Savonarola contra las vanidades de los humanistas, Botticelli empezó a sufrir uno de estos cambios. Para Savonarola la piedad era incompatible con la estética. Él llamaba vanidades a todos los productos del arte, y organizaba quemas en público de todo aquello que no era estrictamente necesario para el culto o el servicio doméstico. Botticelli presenció emocionado las procesiones de los adictos a Savonarola; concurrió a algunas de las escenas tumultuosas que sucedían a las vociferaciones del fraile; debió entristecerse con su suplicio, y todo acentuó su melancólica reticencia. Lo que pintó en los últimos años del siglo está tarado de ua sombría tristeza. Regresó a los asuntos religiosos, pero para escoger no ttemas amables como la Adoración de los Reyes, o el grupo de la Virgen con ángeles, sino los temas de la Pasión. Destacan la Deposición y Elo arrepentimiento de Florencia.  

 

MASACCIO, UN PASEO A TRAVÉS DEL ARTE

       Massacio nació en San Giovanni Valdarno, Florencia. Su verdadero nombre era Tommaso Cassai. Es especialmente iportante dentro del arte pictórico italiano de comienzos del siglo XV, pues será él quien desarrolle la perspectiva con ayuda de los conocimientos que compartía con Brunelleschi. Así fue como creó escenas donde el espacio será real, "aéreo". Sus obras prefiguran la evolución que culminarán pintores posteroires y aparecen impregnadas de un fuerte sentido volumétrico y naturalista, sentando las b ases para que se produzca dicho cambio. Como Brunelleschi y Donatello se formó en la innovación, superando a Giotto en el desarrollo de la perspectiva y rompiendo con la tradición medieval imperante en Italia hasta ese momento. Su búsqueda se centró en ese momento en conseguir una visión equilibrada y matemática de la composición artística y una nueva manera de plasmar la figura humana dentro de este contexto. Está considerado como el "Padre" de la pintura del Quattrocento, ya que con él se asientan definitivamente los nuevos valores renacentistas:

     - Dominio de la masa y el volumen: da sombra e ilumina las figuras sin dibujar los contornos

      -   Predominio de la monumentalidad en la línea de Giotto que luego continuó Miguel Ángel.

       - Propugna una vuelta a la Naturaleza que culminó con Leonardo Da Vinci.

       - Manifiesta una clara tendencia al naturalismo incluso en su pintura religiosa.

          De su vida es poco lo que se conoce hasta su traslado en 1417 a la ciudad de Florencia. Era huérfano de padre a los cinco años. En Florencia, Masaccio aparecía registrado en el gremio de pintores y es muy seguro que mantuvo una elación de amistad con figuras tan señaladas, y que tanto influirán en su pintura, como Brunelleschi y Donatello, a los cuales además retratará ya en sus primeras obras.  En esta fecha es cuando aparece datado mediante una inscripción el Tríptico de la Iglesia de San Juvenal de Cascia di Regello, atribuido a Masaccio, posiblemente por encargo de la familia Castellani. 

        En Florencia, además ,desarrollará encargos como los frescos para la capilla Brancacci de la Iglesia del Carmione, en participación con Masolino, como la tabla de Santa Ana, la Virgen con el Niño y ángeles para la iglesia de San Ambrio, asoí como una de sus más afamadas obras: el fresco de la Trinidad, realizado para la iglesia de Santa María Novella (1425-1427).

       
 
      En 1428, se traslada a Roma, ciudad a la que ya habría realizado con anterioridad un viaje para conocer el arte de los "antiguos", con la intención de colaborar con Masolino en la decoración de la capila de San Juan, en la iglesia de Santa María la Mayor, sorprendiéndole una muerte prematura en dicha ciudad antes de finales de ese mismo año.




                       PRINCIPALES OBRAS EN SU CARRERA ARTÍSTICA 

           El ciclo de fescos compuestos para decorar la Capilla Brancacci en la iglesia del Carmine de Florencia es la obra más importante en su carrera, trabajando en ella a lo largo de varios períodos.  En un principio trabajó en esta obra junto con Masolino, pero al marcharse este a Hungría, se puso fin a dicha colaboración, por lo que Masaccio llevó a cabo el encargo en solitario hasta una fecha cercana a su muerte, y el trabajo fue terminado finalmente por Filippino Lippi.

           
          El programa iconográfico principal de la capila está basado en la vida de San Pedro, aunque es posible encontrar escenas pertenecientes al Génesis ,correspondiendo a la mano de Masaccio los episodios de la Expulsió de Adán y Eva del Paraíso, El bautismo de los neófitos, el Tributo y las arquitecturas en las que se enmarca la escena de la Resurrección de Tabita en el cuerpo superior. 

          
     En el inferior, realizó los episodios de San Pedro curando a los enfermos con su sombra y la distribución de los bienes y la muerte de Ananias, junto con parte de la Resurrección del hijo de Teófilo y San Pedro en la cátedra. 

       
     Esta obra es especialmente importante puesto que se supera por completo en la misma cualquier rasdo del gótico previok constituyendo un inmejorable ejemplo de la que vendrá a ser la pintura de la Modernidad. La coposición es muy compleja, tanto en lo que se refiere a las escenas individuales coo al conjunto global de la decoración, estructurada en función de un punto de vista principal: el del observador. El tratamiento de la luz en las diversas escenas es maestro, logrando con el manejo del mismo una corporeidad en las figuras, ya de por si monumentales debido a la influencia de ÇDonatello, y una ambientación "física" plenamente realistas. También resulta muy importa en su obra el contexto, concediendo un aespecial importancia a las arquitecturas marco, puestas siempre al servidio de ese realismo que, en muchas ocasiones, constituye un autentico juego visual, como se puede obsrvar en el fresco de la Trinidad, cuya impresionante bóveda además supuso un impacto paa los coetáneos de Masaccio y que día a día todavía deja impresionado al espectador.

  

DONATELLO

              Donatello es considerado como el principal escultor de la escuela florentina quattrocentista. Su verdadero nombre es Donato di Niccolo di Betto Bardi. Nació en Florencia en el 1386. El padre, un simple cardador de lana, murió cuando Donatello era todavía niño, y fue criado con dificultad por la madre, viuda, hasta que comenzó a ser protegido por los poderosos Martelli. Según la manifestación de sus obras, Donatello es un caso extraordinario de pasión, sinceridad y bondad puestas al servicio de un gran arte. La bondad humana, ingenua, de Donatello casi se confunde con santidad. Las primeras anécdotas de la juventud, se refieren a su amistad con Brunelleschi. Donatello era siete años más joven que Filippo Brunelleschi cuando en 1404 hicieron ambos una primera estancia en Roma. Estudiaron apasionadamente las ruinas, subieron a lo alto de las bóvedas de las Termas, cipiaron los capiteles, dibujaron los frisos esparcidos por los ampos de la ciudad... Parece que dejaron en Roma el recuerdo de dos individuos raros, pero apaces de ejecutar cosas bellas..

     Regresados a Florencia, Brunelleschi participó en el concurso de las puertas, y siendo rechazado, en favor de Ghiberti, se concentró en la arquitectura mientras Donatello se especializaba decididamente en escultura. Sus primeras obras conservadas son unas estatuitas de profetas que van como remate en la Porta della Mandorla, en la catedral de Florencia. En 1407, se encuentra el nombre de Donatello en la lista de los ayudantes de Ghiberti.

      Su primera gran obra es del año 1410, un San Marcos. Vasari insinúa que para esta gran figura, Donatello aprovechó todavía la colaboración o consejo de Brunelleschi. El San Marcos de Donatello es una maciza figura vestida con una túnica de de grandes pliegues cayendo rectos como estrías, y otros, los del manto, flexibles, ondulados. es la manera de combinar dos tipos de pliegues de las esculturas griegas del siglo Va.c J.Cl La posición del personajes santo, con un pie rígido clavado en el suelo y otro dejado caer en el suelo, es análoca a la de los atletas clásico, por lo que no se puede explicar sin el recuerdo de estatuas que seguramente debieron ver en Roma. La cabeza es toscana, tremendamente naturalista, más real, más individualizada que las de los retratos romanos. ES UNA OBRA MAESTRA. 

       El famoso San Jorge es una de las esculturas más populares y eternizadas por la entera Humanidad. En esta época del primer renacimiento florentino el mundo empieza a poblarse de personas que no mueren: grandes hombres, artistas, que no son ya meros nombres, como los de la antigüedad clásica; ni meros autores anónimos de grandes obras, como los arquitectos y escultores de las catedrales góticas. Los de ahora serán personas vivas con historia real y anécdotas de su actividad, que los hacen permanecer en la escena del mundo hasta después de muertos. El mundo se puebla no sólo con artistas, sino también con sus obras. Son obras que viven casi independientes de sus autores, y son vivas porque contienen algo que es eterno y permanente en la Humanidad a través de generaciones. Este es el valor especial del arte del período humanista cuatrocentista. Vasari dirigió estas palabras para referirse al San Jorge de Donatello: "Para el gremio de los fabricantes de corazas y espadas hizo Donatello el San Jorge de Or San Michele, una estatua espiritada cubierta de armadura, en cuya cara se puede percibir la belleza de la juventud audaz, dispuesta a luchar, fiera y terrible, como si la vida encerrada dentro del mármol estuviera a punto de agitarlo. Ninguna figura moderna en mármol ha conseguido reunir tanta vivacidad y espíritu como la Naturaleza y el Arte combinaron en el San Jrge por medio de Donatello". 

            LA ANUNCIACIÓN DE SANTA CROCE

      Fue encargo de la familia Cavalcanti, una de las más antiguas de Florencia, que construyo su capila en Santa Croce el año 1407. Se cree que pertenece a la época juvenil de Donatelloporque tiene razones estilísticas para hacerla juvenil, como el marco. El edículo está reatado con muchos angelotes, las cabezas de la virgen y el ángel son tipo tan clásico, que se ha creído que eran copiadas de mármoles antiguos. Donatello, al hacerse mayor, y al recibir la influencia de algún escultor gótico que llegó a Florencia, no recuerda con tanta obsesión los modelo sclásicos que vio en roma como los recuerda en LA ANUNCIACIÓN. Para la familia Cavalcanti es una de las joyas del mundo. Dentro del cuadro que forma el altar, están dos bellas figuras de ángel y mujer, llenas de emoción. Son de hermosura insuperable, manifestando un exquisito sentimiento. La Virgen, sorprendida, se retrae como si quiesiera esconderse en un rincón; el ángel casi se excusa de tener que llear aquel extraordinario mensaje. Además de la belleza de las caras y la elegancia del gesto, hay ya la perfección en los ropajes, que significa la técinica. 

          LAS ESTATUAS DEL CAMPANILE

           Son tres estatuas que aparecen en el segundo piso del Campanile. La altura en que están colocadas no permite apreciar los detalles de su ejeución pero e puede apreciar que son melodramáticas, estentóreas, violentas... Dan lugar a un gran contraste con lo que hasta ahora hemos visto de Donatello, tan exquisito, manifetstando apasionada caballerosidad. Las estuas del Campanile le fueron otorgadas en el año 1415, en la época en que ejecutaba el San Jorge y la Anunciación de Santa Croce. El factor que influyó para desviar Donatello del estilo casi clásico que había adpotado a aquel semigótico de las estatuas del Campanile ha sido la llegada a Florencia de un gran escultor nórdico de la escuela germánica o borgoñona. 

             EL DAVID DEL PALACIO MÉDICI-RICCARDI

          Donatello esculpió cuatro estatuas de David. Dos de ellas se encontraban en la casa de los Martelli. Donatello joven tuvo predilección por aquel muchacho pastor que se había atrevido con hun gigante, haciendo la figura de David hacia la apoteosis del héroe casi en la infancia. 

        De más trascendencia es el David en bronce que hizo Donatello para el centro del patio de la casa que se había construir Cosme de Médici en Vía Larga. La estatua de David en aquel lugar era algo más que una figura decorativa: era la glorificación de la joven Florencia, activa política y moralmente, anticipando las estrofas que dictó más tarde el nieto del gran Cosme para referirse a él: 

           Cunato e bella giovinezza

           se n' esfuge tutta via

           chia vuol esser lieto sia

           di doman non c' e certezza

      El David de casa Médici es de bronce, va completamente desnudo; sólo lleva un sombrerito de pastor decorado con una corona de laurel y borceguíes altos, hasta la rodilla. Pisa con cierta indolencia la cabezota del gigante. Este, como un sarcasmo, lleva cincelado en el casco un relieve representando su triunfo. Es una miniatura: con un carro tirado por amores, en el que debía ir sentado el gigante al regresar. Y en lugar de este triunfo, está allí, descabezado, en el suelo, por un pastor florentino. El David del palacio de Vía Larga inaugura la relación de familiaridad entre Donatello y los Médici. 

       "Donatello, connaisserur erudit de l' art antique par des huanistes tels que Flavio Biondo et Cyriaque d' Armone, fut le créateur des musées florentins".

            LOS SAN JUAN BAUTISTA DE DONATELLO

      El Bautista era el santo predilecto de los florentinos Donatello tuvo también predilección por el Bautista. Hizo varias estutas y relieves de San Juan figurándolo joven, como San Giovannino, después maduro y decrépito... El santo tenía que ser representado medio desnudo, cubierto sólo a medias con una piel de caballo. De Donatello es el gran San Juan de tamaño natural, en que el Bautista anda leyendo las escrituras. El San Juan de Donatello es una estatua que anda...Hizo unos miembros con musculos en acción y un torso que se inclina hacia delante para ganar espacio. Dontello sabía que un mármol podía hablar. Cuentan que cuando Donatello joven terminaba una de sus estatuas de profetas para el Campanile, casi irritado por el silencio de la escultura, le gritó: "Favella, favella e cacasangue!"  

        LAS CANTORÍAS DE DONATELLO

 

 

        En el año 1438 Donatello empezó la ejecución de la tribua para los cantores e la catedral de Florencia y esta fue terminada en pocos meses. El tema que decora los antepechos de la tribuna de Donatello para los cantores de la catedral es el miso que el de los relieves del Púlpito de Prato. Son veinticuatro chicos dando saltos y cantnado en frenesí de alegría. Los niños de las cantorías de Donatello cantando y haciendo música alegremente dan la nota inocente insconciente a veces algo graciosa y burlona de la adoración. El mundo, para ser completo ha de tener el comentario algó cóico de la danza.  

                 LOS PÚLPITOS DE SAN LORENZO

        Cosme de Médici decidió encargarle los púlpitos de bronce para la iglesia de San Lorenzo que iba resultando el templo de la familia Médici. Donatello fue original hasta en la forma. Los dos púlpitos tienen la forma de una caja de bronce, como dos sarcófagos, saturados de figuras por los costados. Los dos cajones están sujetos por cuatro columnas de mármol con capiteles jónicos de tipo clásico. En Los púlpitos de San Lorenzo la acumulación de los detalles en los relieves es excesiva, produce dificultad al tratar de interpretarlos. La vejez da derecho a una independencia peligrosa, se juega sin poder perder porque los actos anteriores justifican, hacen personar lo serrores. 

         "Lo que, con mao docta, en escultura 

          otros hicieron, así hizo Donato:

          puso vida y amor en la figura; 

          si el mármol llega a hablar, vence natura".   

DANTE

     Dante Alighieri (1265-1321) Poeta italiano. Se sabe que pertenecía a una familia noble arruinadka, del bando de los güelfos. Probablemente cursó estudios de gramática y retórica bajo el magisterio de Brunetto Latini. Otra influencias a destacar en su vida son las de los rimadores florentinos que componían inspirándose en la escuela siciliana y las procedentes de la obra y de la amistad de G.Cavalcanti, a quien Dante, a punto de contraer matrimonio con Gemma Donati, dedicó el soneto introductorio de la Vita Nuova, titulado A ciascun' alma presa e gentile core. De todo ello resurgirá el autor florentino, alejándose de los módulos tradicionales de la lírica amorosa a través del manifiesto de las "nove rime". Su concepción de la lírica amorosa tendrá que ver con el descubrimiento del valor analógico de la belleza de Beatrice ("rime di loda") en calidad de medio de conocimiento metafísico de lo divino. A la muerte de Beatrice (1290) siguió un período de riguroso estudio en el que Dante asentó las bases de su mundo especulativo. El origen de sus composiciones alegóricas y doctrinaes se remontaba al influjo de Boecio y Cicerón ; así como de los textos y autores clásicos y medievales.

     A finales de 1295 se inició en la política activa y apertura al difícil virtuosismo estilístico del poema mayor. En la política interna florentina, la posición de Dante, partidario del mantenimiento de una absoluta independencia y autonomí acomunales, le valió el nombramiento de embajador en San Gimignano y la elección como uno de los priori aquel mismo año. Enviado más tarde como delegado ante el Papa, se le cerraron las puertas de Florencia al adueñarse de la ciudad la facción de los güelfos negros, y en 1302 fue condenado a muerte por no satisfacer la pena pecuniaria que se le había impuesto. Entre 1304 y 1306 fue acogido en Bolonia, donde redactó parcialmente el Convivio. Después tuvo que abandonar Bolonia y llevar a abo una serie de peregrinacione. En el tratado latino desarrolló en el plano teórico su defensa del emperador y de la idea de la monarquía como la más beneficiosa para el mundo. La muerte del emperador Enrique VII, en 1313, puso fin a los sueños y esperanzas del poeta, que en 1316 se dirigió a Verona, ciudad que no abqndonó hasta 1318 para trasladarse a Ravena, donde murió posiblemente a causa de la malaria. Su producción más importante, y una de las máximas de la literatura universal, es el poema visionario y alegórico La Divina Comedia. 

                OBRAS DE DANTE Y SU RENOVACIÓN EN LA LÍRICA

    Orígenes de la poesía italiana

       Existe una larga tradición poética italiana anterior a Dante:

         - Poesía religiosa franciscana: Cántico de las criaturas de San Francisco de Asís (1182-1226)

       - Escuela siciliana: poesía cortesana de la primera mitad del siglo XIII, muy influida por el estilo cortés trovadoresco.

        -  Dolce stil nuovo, escuela poética florentina de la segunda mitad del siglo XIII que supera el esquema cortés con un mayor análisis psicológico: su temátia sigue siendo amorosa, pero la dama ya no es la señora feudal de los trovadores, sino una mujer idealizada, compendio de virtudes humanas. Los poetas de esta escuela propugnaban una poesía depurada, con un lenguaje más sutil e intelectualizado. Uno de los primeros y más importantes poetas de este nuevo estilo es Guido Cavalcanti ( 1250-1300)

        Su trayectoria poética se inició con una poesía influida por la lírica trovadoresca y el dolce stil nuovo. Posteiormente evoluconó hacia una mayor profundidad de sentimientos y hacia el simbolismo. En latín publicó los tratados De vulgari eloquentia, De monarchia, y varias epístolas. En lengua romance escribió El convite, obra maestra de su prosa, y Vida nueva, en la que relata en prosa, intercalando poemas, su gran amor por Beatriz, conocida cuando era niña y muerta muy joven. Beatriz es una donna angelicata, una mujer que es vista como menajera o símbolo de l aperfección espiritual, que puede alcanzarse mediante el amor. Por su estilo e ideas estas obras se encuadran en el dolce stil nuovo.   

                                                 LA DIVINA COMEDIA

        Es una de las OBRAS MAESTRAS DE TODOS LOS TIEMPOS... Fue compuesta entre 1307 y 1321. En las tres partes del poema, escritas en terceros encadenados, Dante narra un alegórico viaje al mundo de ultratumba. En el infierno y el Purgatorio (como muestra la imagen) le sirve de guía el poeta latino Virgilio, y en el Paraíso, su amada Beatriz. A través de quienes va encontrando, condenados o beitificados, Dante nos resume la historia de la humanidad y expresa la visión medieval del mundo, con sus problemas sociales, políticos y religiosos. También enjuicia en su viaje por el Infierno, el Purgatorio y el Paraíso a sus contemporáneos, especialmente a aquellos que están en relación con la política florentina de su época, en la que Dante participó activamente. 

   Desde la óptica del humanismo cristiano de finales de la Edad Media, no puede ocultar su propia emoción ante la propia condición humana y los dramas de sus semejantes, anticipando el humanismo renacentista.
 

PIERO DELLA FRANCESCA

         Dentro del foco florentino de mediados dle Quattrocento es posible encontrar a uno de los pintores más importantes de Renacimiento italiano inicial: Piero Della Francesca, cuyo verdadero nombre era Piero De Benedetto Dei Franceschi. Heredero del conocimiento de la técnica aplicada por Masaccio, Della Fracesca se mostrará especialmente interesado a lo largo de su trayectoria en el estudio y empleo de la misma, llegando al final de su vida a recopilar diversos tratados las leyes que rigen la perspectiva. Conseguirá imprimir a sus obras un aura de tranquilidad y misticismo gracias al empleo que hará de la luz y a la creación de composiciones geométricas, dando lugar a un estilo particular y elegante. 

      Piero Della Francesca nació en la localidad toscana del Borgo de San Sepolcro hacia finales de la década de los años veinte. Suele considerarse que Florencia fue la ciudad que artísticamente le alumbró, pues su obra además recoge grandes influencias de artistas florentinos como Masaccio, Paolo Ucello o Leo Battista Alberti. En 1442 se trasladó de nuevo a su pueblo natal, recibiendo el encargo de realizar un Políptico para la Compañía de la Misericordia y la conocida pintura El Bautismo de Cristo. 

       Durante la segunda mitad del S.XV, en la década de los años sesenta y setenta, Piero Della Francesca establecerá una estrecha relación con los duques de Urbino- de quienes realizará sendos magníficos retratos junto con otro buen número de obras, destacando, por encima de todas las demás, la conocida como Pala de Brera- abandonando la pintura hacia finales de 1470, debido a una enfermedad y pasando a dedicarse, hasta su muerte, a recopilar por escrito sus conocimientos acerca de la perspectiva y las matemáticas. 

                                                PRINCIPALES OBRAS

    El Bautismo de Cristo: Es una de sus obras más tempranas y en ella se puede apreciar la delicadeza y contención que caracteriza al conjunto de su producción, así como su preocupación por conseguir la plasmación de un espacio verídico y la correcta ubicación de las figuras. En sus obras, la sencillez es siempre aparente, existiendo tras la misma un concienzudo ejercicio de observación y trasladación de las líneas perspectivas, las cuales conducen la mirada del espectador de la obra adonde el pintor desee. El encargado de resaltar el volumen y los protagonistas de la escena es el tratamiento impreso al color y la luz.

      

    La Virgen con el Niño: Es una obra mucho más compleja, y también es conocida como Pala de Brera debido a su ubicación, en la que realiza un excepcional ejercicio geométrico en la composición básica del dibujo y un uso maestro de la luz, que aquí se emplea para individualizar a cada uno de los personajes y configurar el espacio. Las proporciones están perfectamente medidas; tando de los personajes entre sí como de éstos con la arquitectura circundante, en un espacio completamente racionalizado. En dicha pintura se puede observar también la influencia flamenca, apreciable en sus últimas obras, en la majestuosidad, un tanto fría, de los personajes y en el tratamiento de paños y detalles.                                              

               

              Los frescos de la Leyenda de la Cruz, fueron realizados para decorar la capilla mayor de la Iglesia de San Francisco, su obra maestra. En esta serie de pinturas, Piero Della Francesca alcanza un equilibrio perfecto entre las distintas partes, todas ellas aunadas gracias a la especial atmósfera luminosa: en este caso plena de contrastes y que acentuará el estatismo de los personajes; que es característica de su obra y a su dominio del espacio y la composición, dando lugar a un conjunto en el que la espiritualidad y grandiosidad se alzan como principales protagonistas. En Piero Della Francesca, se concentra ya toda la complejidad narrativa que la pintura occidental va a tener hasta el siglo XIX.